当代再造——“第三境”:詹滢绘画作品展

文 张晴



《山之上》


“心如工画师,画种种五阴。一切世间中,无法而无造。”绘画不是刻意的表达,而是人类一种表达和释放自我的方式,可以说,一切境界,出于心造,而源于心受。而艺如其品,画如其人,初见其画,则如面其人,本次詹滢作品展的画外之意、画内之理、画外之境,也都将在作品与观者碰撞的一刹那得到最佳的诠释,艺术与心智触发出的火花与激情得以呈现和升华,这是本次展览“第三境”的当代启示。


从“山之上”到“心之上”


观詹滢的山水,最大感触在于“奇”。古之论者认为,境之奇者,不在位置,而在气韵之间;不在有形处,而在无形间。詹滢的《山之上》系列的“奇”就在于无形之中。画面并无刻意求奇,但其中的种种韵味,都可以从若有若无、似行似滞的雾气以及变化莫测的天光间贯想而来。而如果追溯历史,自然难以否定古代金碧山水对詹滢的金箔山水之影响。


作为中国绘画艺术中一个独有的门类,山水画自产生以来,各个时期的画家层出不穷,风格流派也纷呈不息。


山水画经过了战国发育期以及魏晋南北朝孕育成型的过程之后,有着“唐画之祖”的展子虔结束了山水画“人大于山,水不容泛”的历史,开始了山水画史上的“始于吴,成于二李”的“山水之变”,即“青绿重彩,工细巧整”的风格。而这一起源于唐代的金碧山水画作为宫廷画的一种,最初是用来反映当时的盛事景象,渲染强盛国威,意境隽永奇伟、用笔遒劲、色泽匀净而典雅,并具有很强的装饰性。


但詹滢在这一批《山之上》系列中,以不拘一格的表现方式和独特的视觉,将油画的技法和国画手法融会贯通,并通过对传统技法的借鉴和新兴材料的创新,将眼下的实景幻化成了朦胧微茫的虚境,从而形成了金碧山水画的创新风格。既有油画的鲜亮色彩和鲜明光泽,又有国画的潇洒自如和空灵意境。


于是,微妙的金箔颜色、飘渺无踪的轮廓,变化万千的线条以及灵动的笔触所营造出的多重境界,无不引人无限遐思。由此,詹滢把胸中奔腾的万里江山在画面中得以艺术的物化,在这一过程中,心力心愿心声越过了“山南山北雪晴”,寄托着詹滢内心深处的“千里万里月明”。


也正是如此,詹滢多年塑造的“山之上”亦是詹滢未来的“心之上”。


从“如去如来”到“来去自如”


从詹滢的《如去如来》系列可以感觉的是她绘画思想中关于中国哲理之儒、释、道的探索以及由此延伸出的诸般幻境。


常有人说,“有我之境以无我之境成之”,历史是积累的人文,书画则是积累的艺术。同样,一个成功的画家也应当是多元艺术的触动者与探索者。


或许正是由于家庭熏陶所形成的对传统文化的热爱,才有了詹滢这批佛教题材绘画中此种恍若“了事皆如梦、见心无所生”的境地。


其次,她通过自己的艺术探索与人生的理解,在画面中将宗教之善转换成为艺术之美,通过对佛像之美的崭新剖析打开了当代性的视野。两千年来,佛像造型艺术发生着不同时代的变化与发展。


佛像最早出现在公元1-2世纪的印度犍陀罗地区,穿着简单,神情平静而愉悦,头大而身驱小,显示出的是对理性的看重以及对世俗的摒弃。


而当佛教东进并在中国发扬光大之后,便一步步走向了中国化。北魏以后,面貌清瘦,脖项细长;到盛唐时期,则朝气蓬勃,自信满满,以丰满为美;而宋朝时,随着商业繁盛、市民阶层的扩大,佛像风格也趋于写实与人性化,贴近生活并注重传达人物的内心情感和个性特征。


古往今来,人们将自己对佛的理解呈现在了佛像中,佛像的形式体现了人们的心理状态以及造像者对如来的理解,而其样式的变化体现的则正是人类审美标准的变化。詹滢正是上承各代佛像造型之真谛,开启心心相印的艺缘之途,将今日之全球化过程中的容貌审美与我国民族民间的容貌审美得以巧夺天工般的结合,呈现出当代人的审美象征,这是对当代佛像传世的铭记,也是对当代佛学的独特理解与贡献。詹滢以心手合一之古有之法演绎出一曲从“如去如来”到“来去自如”。


从“理念的陌生化”到“语言的陌生化”


詹滢绘画中对综合材料的选择与运用是不可不提的特点。贡布里希曾经说过:“艺术史基本上是一连串表现技巧不断改进的历史。


所谓艺术表现形态的改变是由于艺术家个人技巧的发展变化造成的。” 而油画作为视觉艺术,本身就决定了艺术家无论从构思到传达,还是从审美认识到审美表现,整个创作过程都不能脱离物质媒介材料,绘画作品必须通过物质材料才能存在和表现。


因此,自20世纪初期立体主义的先驱们将综合材料应用在艺术品中开始,综合材料就以一种特定的姿态出现在艺术史中。


而各种新材料、新技法的发现和运用,在改变了人们传统审美观念的同时,也开拓了艺术表现新领域,使绘画在各个不同时期呈现出不同的表现特点。


如今,综合材料绘画作为当代艺术中一个重要艺术门类,无疑是这个时代最具创造与开拓、自由与品格的一种艺术思想和语言表达方式之一。


正如当代重要的思想家伽达默尔所认为的“语言是我的存在世界起作用的基本方式,是世界构成的无所不包的形式”,詹滢通过对布料、水泥、金箔的综合运用,跨越了传统的审美观念和形式,融合了中西的艺术精神与表现,也拓宽了她绘画自身的表现手段和艺术创作的表达维度。


詹滢不可忽视的绘画特征是从“理念的陌生化”到“语言的陌生化”的华丽转换,即让现实中的事物变形而形成新的视觉美学。


正如俄国形式主义文论家什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中所说:“艺术之所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,就是为使人感受事物,使石头显出石头的质感。”可见,艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物,而艺术的技巧就是使对象变得陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的。在此层面上,艺术也成了体验艺术对象的艺术构成的一种方式,而对象本身变得并不重要。


詹滢正是通过运用新鲜甚至奇异的语言,取消了绘画的叙事性、情节性,破除绘画面对的诸种壁垒与困窘,从而带来了新奇的欣赏过程和阅读体验。那么在全球化语境下的当代,在审美标准界限日益模糊的今天,我们如何在传统中重新发掘美的因子,如何通过宗教来表达美、在佛像的形式演变中寻找到美的支点呢?


这或许可以回到本次画展的主题即“第三境”的层面来讨论。天地人,乃自然三境;儒道释,为宗教三境;国画、油画、综合材料三者手法混为一体,可概为方法三境;神界、山水、万物,即内容三境;早期、前期、当下,是艺术家的领悟与经历三境;存在、升华、无我,则是艺术家的理念三境。


在这“三境”的相互叠加之间引发出了詹滢的艺术存在着画外之意、画内之理以及画外之境。如此,詹滢用心率意展示出的“三境”融合就是对美的当代再造。而不管在何种层面折射出的光芒,“三境”之间在“来去自如”的生态中揭示出艺术与人生既可以相互依偎也可以相互抽离的状态: 它们既在扑朔迷离中如即如离、又在游离恍惚中若隐若现,即便是面对着这般春夏秋冬,詹滢的艺术也是有温度有感知地温馨于人间。